CARTOGRAFÍA DE UN LUGAR. UN PASEO TEXTUAL A TRAVÉS DE LAS OBRAS DE UBICA 08.

[ Tatiana Sentamans, Universitat Miguel Hernández d'Elx ]

Reconozco que “el arte” de pasear es algo que he descubierto recientemente en la práctica, entendiendo por arte “la manera como se hace o debe hacerse una cosa” (primera y ambigua acepción del diccionario). No soy de la opinión de que haya un único modo de “hacer”, pero sí considero que existen un conjunto de particularidades que definen una determinada práctica, y que éstas pueden ser enriquecidas, vaciadas, subvertidas, desplazadas, y en definitiva personalizadas por el sujeto que lleva a cabo una acción concreta. También “arte” implica, en términos aún coloquiales, poseer una determinada habilidad (para “hacer y deshacer”, si mantenemos la cuestión de la subjetividad modal).

Trayectos, Visiones, Lugares y No Lugares. De entre los distintivos de la acción pasear, la idea de recorrido es capital, por lo que “ir a un sito” no constituye un sinónimo, dado que su objetivo (llegar) va más allá del propio proceso, el durante. Asimismo la cuestión contemplativa es fundamental, habida cuenta de que el propio transcurso propicia mirar y después ver, un proceso físico y más tarde cognitivo (de lo reflexivo y analítico a lo crítico). Es por esto que paseando –o durante el ejercicio del paseo- se da una percepción de los valores y de las expresiones culturales de un lugar, en este caso de Sant Joan d’Alacant, unas características que desaparecen en los no lugares (1), o espacios que suponen una mera transacción (comercial, de tránsito, etc.) para sus usuarias/os.

El Tiempo, Lo Público. Pasear supone por definición “andar por placer, particularmente al aire libre”, un aire del ámbito de lo no privado, de lo público, de o para todos los ciudadanos. Sin embargo, con respecto al concepto de ciudadanía, habría que ver cuáles son sus categorías (de primera, de segunda, de tercera) y exclusiones. No todas las personas que habitan un lugar son consideradas ciudadanas/os, por lo que en virtud de ello sus prácticas son más o menos validadas -en la mayoría de los casos, se trata de reglas no escritas-. Y es que la cultura occidental actual, heredera de la Grecia Clásica, no ha superado ciertos menesteres en este sentido, con la consiguiente y tácita privación de derechos. ¿Acaso en un parque público en horario escolar, tienen la misma legitimación social, al margen de lo jurídico, una pareja heterosexual besándose, que una de gays o de lesbianas? ¿y un “sin techo” con su carro sentado en un banco versus una madre con su coche de bebé? Muchas veces, el hecho de poner en evidencia estas y otras cuestiones en el ámbito de lo público ha sido y es competencia del arte público –valga la redundancia-, que más allá del ornamento urbanístico, reflexiona sobre éstas subrayándolas de un modo más o menos político (reivindicativo) (2). Pero volvamos al eje del paseo, y a la idea de ese placer intrínseco que conlleva su práctica, y que requiere inexorablemente un determinado ocio, es decir, un tiempo residual del que yo particularmente he carecido hasta hace bien poco –de ahí mi inexperiencia-. Ello quizá sea consecuencia de los largos años dedicados al estudio, a la teoría y al mundo de las ideas, una cuestión igualmente culpable de mi intrincado estilo literario. A propósito de tal elucubración, reconozco asimismo que “el arte” de lo divulgativo es una cuestión que he descubierto recientemente en la práctica, una cuestión fundamental de cara a esta exposición, pues lo críptico, poco o nada tiene que ver con la idea de lo público (¿accesible?). Por ello voy a arrancar el comentario de las intervenciones de Ubica 08 definiendo el término con el que da comienzo el título del presente texto.

“Mapear” Ubica 08. La cartografía es “el arte” (3) de trazar mapas o cartas geográficas, es decir, la habilidad o el modo de representar/describir gráficamente –y aquí textualmente- un determinado espacio, así como la ciencia que se ocupa del estudio de tal fenómeno. Hay muchas clases de mapas (de carreteras, de husos, geopolíticos, etc.) pero en relación al Certamen de Arte Público de Sant Joan d’Alacant, vamos a dibujar y a analizar dos tipos: el determinado por los creadores y creadoras y aquél definido por el público.

Así, el primero, constituido por las cinco intervenciones de las/os artistas seleccionadas/os, comprende un conjunto de piezas efímeras que durante un período de duración finito –como el de un paseo- propiciarán, un año más, la reflexión sobre la desmaterialización de la obra de arte, sorteando el monumentalismo prototípico de la Modernidad y sus valores universalistas (4). Y es que una obra de arte público, como un mapa, está hecha por y para un lugar y tiempo concretos, estableciendo un determinado diálogo con su entorno. Tiene en cuenta no sólo las particularidades espaciales, sino también las históricas, las políticas, las económicas, las sociales, las culturales, las antropológicas, etc., o lo que en definitiva se ha venido a llamar teóricamente site specific. Yéndonos al margen diametralmente opuesto de la cuestión -por un motivo de claridad gráfica-, y abundando en una polémica inconclusa, si nos fijamos, una “escultura” de una rotonda, calificada errónea y comúnmente de “arte público”, es colocable prácticamente en cualquier otra salvo honrosísimas excepciones (5).

Start. Un recorrido puede iniciarse por dónde se quiera, y es que seguimos reivindicando la pluralidad y la subjetividad de “los modos de hacer” en lo público -¿lo es este catálogo?-. Caminemos.

El proyecto Reconstrucción de Romina Rebolledo Bastías (Santiago de Chile, 1978), ubicado en la plaza de la Calle Cervantes, evoca la memoria y la arqueología de dicho lugar, que como denuncian las evidentes huellas arquitectónicas, con anterioridad fue una vivienda. A través del adobe, la artista pone en evidencia la transformación de la ciudad, y la inestabilidad de los trazados urbanos -tan a merced hoy día de la especulación-. De este modo, los ladrillos de barro cerámico fresco, organizados a modo de tabiques en (de)construcción sobre un plano de planta intuido, sirven de herramienta discursiva para la evidencia material de lo efímero, de la mutación de la obra en el lugar con el paso del tiempo, y por ende, de la metamorfosis de los espacios, en una transición circular de lo privado a lo público y viceversa. Otra Metamorfosis, en esta ocasión la de Ovidio, vertebra el eje sobre el que gira el trabajo de Verónica López Capel (Murcia, 1983) Rescatando a Narciso, para la Peluquería Valentín (sita en la Calle Comandante Seva). A través de este mito clásico, la propuesta reflexiona en torno a la búsqueda del ideal de belleza que tiene obsesionadas a las sociedades capitalistas occidentales, en torno a ese espejismo a propósito del cual cantaba el poeta clásico “¿Por qué intentas aferrar, ingenuo, una imagen fugaz? (6). Para ello, López Capel ha realizado un proceso de seguimiento fotográfico del propio devenir diario del establecimiento y de sus usuarias/os, instalando posteriormente los resultados documentales allí mismo junto a una compilación de textos, que en forma de vinilo adhesivo recorren sus espejos, paredes y suelo.

Continuando con el paseo, en la presente cartografía artística nos encontramos ahora un cierto tipo de topografía, unos volúmenes del “terreno” señalizados mediante franjas concéntricas que varían en anchura y color –aunque en este caso no en función de la altura-. Es esta la intervención Potencial Escultórico de Marlon de Azambuja (Sto. Antônio da Patrulha, Brasil, 1978), que como su propio nombre indica, subraya el carácter escultórico subyacente, en concreto, del mobiliario urbano, a lo largo de varios emplazamientos de la ciudad (Plaza de la Constitución, Parque Municipal, Pasaje Climont, Pasaje Dr. San Miguel, Paseo de Maigmona, Calle del Mercado, etc.). A través de un ejercicio de síntesis mediante cinta adhesiva, que anula la funcionalidad de elementos tales como bancos o papeleras públicas, de Azambuja evidencia cuestiones de la semántica fundamental de la escultura -como quien priva a alguien de uno de los cinco sentidos para potenciar otros-, y estableciendo así nuevos diálogos urbanos.
Ya entre el plano de “lo real” y “lo virtual”, el tándem formado por José Begega y Marla Jacarilla, La vértebra del Inoceramus (Valencia 2003), plantea un proyecto de Net-Art alojado en la Web del evento y “publicitado” por carteles desde las cristaleras de la Casa de Cultura. Para empezar, tal estrategia divulgativa cuestiona, si tenemos en cuenta la suerte de prótesis corporales inventadas e invendibles promocionada, no sólo el concepto de feria como exhibición en su sentido más comercial –capitalista-. De hecho, la “desnaturalización” de los cuerpos propuesta incide en la visibilidad (¿normalizada?) de un catálogo de excepcionalidades low-tech que evocan ciertos personajes sobrehumanos y monstruosos de los circos de principios del siglo pasado. Y es que Feria Tecnológica, reflexiona con ironía y humor sobre la conjugación de tecnología y carne a través de la figura del cyborg, sobre la verdad y la ficción de la ciencia, no sin prescindir de una cierta búsqueda de humanismo y también, de una particular mirada subversiva acerca de la “naturalidad” y de la “realidad” de los cuerpos en las sociedades.

Asimismo, abundando en la idea de que las categorías nunca son elementos estables de fronteras definidas, como lo demuestran los propios desplazamientos e hibridaciones entre los dos apartados del certamen -a los que alude la propia convocatoria-, a caballo entre las dos tipologías cartográficas se halla la obra titulada Turismo Local del grupo Engendro Colectivo (Valencia 2008). Este es un proyecto que se nutre de la retroalimentación a partir de un profuso trabajo de campo estructurado en diferentes vías de acción (entrevistas, investigación histórica, etc.), y a través de la interactuación entre el colectivo artístico y los habitantes, las autoridades y las fuentes informadas de la zona. De este modo, Engendro Colectivo llega a proponer alternativas y fugas a la visión turística estereotipada recurrente en la costa levantina, diseñada sólo por y para “los otros”, sin tener en cuenta a “los propios”, y con la derivada y paulatina pérdida de señas culturales. Las conclusiones y los resultados más relevantes del trabajo están presentes en un folleto turístico distribuido popularmente, así como en un blog accesible desde la Web del certamen, que permite el acceso a los diferentes materiales de registro, así como un seguimiento más detenido de esta pieza fundamentada en la interrelación y en el aprendizaje continuo.

Para terminar debería, si soy fiel a mis propósitos iniciales, desentrañar el segundo tipo de cartografía: la condicionada por los propios espectadores y espectadoras, por las personas que practican el espacio urbano de Sant Joan d’Alacant y trazan sus particulares recorridos, la coloreada por sus percepciones, sus reacciones y sus reflexiones. Pero ¿quién soy yo -una principiante en el ejercicio del paseo- para pretender anticipar tales movimientos? Sant Joan d’Alacant es gracias a Ubica 08 y a su tenaz comisario, Javier Moreno, nuevamente un mapa en blanco en el que se ha dispuesto el trabajo de un grupo de artistas, para que seáis vosotros y vosotras quienes dibujéis ahora las líneas y los análisis, y disfrutéis del lugar, del tiempo, y en definitiva del paseo.
Nada más lejos que dar vueltas en bucle a una rotonda ornamentada.

NOTAS

(1) Véase al respecto AUGÉ, Marc (1993): Los no lugares. Espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa.
(2) Con respecto a los ejemplos de legitimación o no de las prácticas sociales en la esfera pública según el concepto de ciudadanía, pensemos, respectivamente, en los kiss-in (besadas públicas), unas performaces en su sentido más político, perpetradas desde 1990 por grupos activistas como Queer Nation en Nueva York, y años más tarde por el colectivo LSD en Madrid; o en la pieza de Krzysztof Wodiczko Homeless Vehicle [Vehículo de Sin Techo] (1988-1993).
(3) ¿Es posible que nuevamente aparezca la expresión “el arte de” en una definición de diccionario?
(4) Debe explicitarse no obstante, que la intervención de Net-Art pasará a engrosar la “biblioteca”, que no colección, de la Web del certamen (http://www.certamenubica.es), y que por ello será permanentemente consultable más allá de la clausura de la presente edición.
(5) Para las/os neófitas/os, cabe explicar que en el presupuesto de una obra pública (como una carretera o un puente) hay siempre un tanto por ciento económico (habitualmente el 1%) destinado a la inversión artística, el cual en muchas ocasiones provoca que los propios ingenieros o arquitectos diseñen un armatoste que desafíe la escala humana con el objeto de engrosar sus beneficios. Otra vía, suele radicar en que la reserva presupuestaria de tal contrato no salga de la clase política que adjudica la obra, quien en la comisión final suele caer en el amiguismo, generalmente desafortunado a efectos artísticos.
(6) OVIDIO (2001): Metamorfosis, Madrid: Espasa Calpe, p. 152.

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CARTOGRAFIA D'UN LLOC. UN PASSEIG TEXTUAL A TRAVÉS DE LES OBRES DE UBICA 08.

[ Tatiana Sentamans, Universitat Miguel Hernández d'Elx ]

Reconec que “l'art” de passejar és una cosa que he descobert recentment en la pràctica, entenent per “art la manera com es fa o ha de fer-se una cosa” (primera i ambigua accepció del diccionari). No sóc de l'opinió que haja una única manera de “fer” , però si considere que existeixen un conjunt de particularitats que defineixen una determinada pràctica, i que aquestes poden ser enriquides, buidades, subvertides, desplaçades, i en definitiva personalitzades pel subjecte que porta a terme una acció concreta. També “art” implica, en termes encara col·loquials, posseir una determinada habilitat (per a “fer i desfer”, si mantenim la qüestió de la subjectivitat modal).

Trajectes, Visions, Llocs i No Llocs. D'entre els distintius de l'acció passejar, la idea de recorregut és capital, pel que “anar a un lloc” no constitueix un sinònim, atès que el seu objectiu (arribar) va més enllà del propi procés, el durant. Així mateix la qüestió contemplativa és fonamental, tenint en compte que el propi transcurs propícia mirar i després veure, un procés físic i més tard cognitiu (del reflexiu i analític al crític). És per açò que passejant –o durant l'exercici del passeig- es dóna una percepció dels valors i de les expressions culturals d'un lloc, en aquest cas de Sant Joan’d Alacant, unes característiques que desapareixen en els no llocs (1) , o espais que suposen una mera transacció (comercial, de trànsit, etc.) per a les seues usuàries/us.

El Temps, Allò Públic. Passejar suposa per definició “caminar per plaer, particularment a l'aire lliure”, un aire de l'àmbit d’allò no privat, del públic, de o per a tots els ciutadans. No obstant això, pel que fa al concepte de ciutadania, caldria veure quins són les seues categories (de primera, de segona, de tercera) i exclusions. No totes les persones que habiten un lloc són considerades ciutadanes/ns, pel que en virtut d'això les seues pràctiques són més o menys validades -en la majoria dels casos, es tracta de regles no escrites-. I és que la cultura occidental actual, hereva de la Grècia Clàssica, no ha superat certs menesters en aquest sentit, amb la consegüent i tàcita privació de drets. Per ventura en un parc públic en horari escolar, tenen la mateixa legitimació social, al marge del jurídic, una parella heterosexual besant-se, que una de gais o de lesbianes? i un “sense sostre” amb el seu carro assegut en un banc versus una mare amb el seu cotxe de bebé? Moltes vegades, el fet de posar en evidència aquestes i altres qüestions en l'àmbit del públic ha estat i és competència de l'art públic –valga la redundància-, que més enllà de l'ornament urbanístic, reflexiona sobre aquestes subratllant-les d'una manera més o menys política (reivindicativa) (2).

Però tornem a l'eix del passeig, i a la idea d'aqueix plaer intrínsec que comporta la seua pràctica, i que requereix inexorablement un determinat oci, és a dir, un temps residual del que jo particularment he mancat fins a fa bé poc –d'ací la meua inexperiència-. Això potser siga conseqüència dels llargs anys dedicats a l'estudi, a la teoria i al món de les idees, una qüestió igualment culpable del meu intricat estil literari. A propòsit de tal elucubració, reconec així mateix que “l'art” d’allò divulgatiu és una qüestió que he descobert recentment en la pràctica, una qüestió fonamental de cara a aquesta exposició, doncs allò críptic, poc o gens té a veure amb la idea d’allò públic (accessible?). Per això vaig a arrancar el comentari de les intervencions de Ubica 08 definint el terme amb el qual dóna començament el títol del present text.

“Mapejar” Ubica 08. La cartografia és “l'art” (3) de traçar mapes o cartes geogràfiques, és a dir, l'habilitat o la manera de representar/descriure gràficament –i ací textualment- un determinat espai, així com a la ciència que s'ocupa de l'estudi de tal fenomen. Hi ha moltes classes de mapes (de carreteres, de fusos, geopolítics, etc.) però en relació al Certamen d'Art Públic de Sant Joan’d Alacant, anem a dibuixar i a analitzar dos tipus: el determinat pels creadors i creadores i aquell definit pel públic.

Així, el primer, constituït per les cinc intervencions de les/els artistes seleccionades/ts, comprèn un conjunt de peces efímeres que durant un període de durada finit –com el d'un passeig- propiciaran, un any més, la reflexió sobre la desmaterialització de l'obra d'art, sortejant el monumentalisme prototípic de la Modernitat i els seus valors universalistes . (4) I és que una obra d'art públic, com a un mapa, està feta per i per a un lloc i temps concrets, establint un determinat diàleg amb el seu entorn. Té en compte no només les particularitats espacials, sinó també les històriques, les polítiques, les econòmiques, les socials, les culturals, les antropològiques, etc., o el que en definitiva s'ha vingut a cridar teòricament site specific. Anant-nos al marge diametralment oposat de la qüestió -per un motiu de claredat gràfica-, i abundant en una polèmica inconclussa, si ens fixem, una “escultura” d'una rotonda, qualificada errònia i comunament com 'art “públic”, és col·locable pràcticament en qualsevol altra excepte honrosísimes excepcions (5) .

Start. Un recorregut pot iniciar-se per on es vulga, i és que seguim reivindicant la pluralitat i la subjectivitat de les “maneres de fer” en allò públic -ho és aquest catàleg?-. Caminem.

El projecte Reconstrucción de Romina Rebolledo Bastías (Santiago de Xile, 1978), situat a la plaça del Carrer Cervantes, evoca la memòria i l'arqueologia d'aquest lloc, que com denuncien les evidents petjades arquitectòniques, amb anterioritat va ser un habitatge. A través de l'atovó, l'artista posa en evidència la transformació de la ciutat, i la inestabilitat dels traçats urbans -tan a mercè avui dia de l'especulació-. D'aquesta manera, les rajoles de fang ceràmic fresc, organitzats a manera d'envans en (de)construcció sobre un plànol de planta intuït, serveixen d'eina discursiva per a l'evidència material d’allò efímer, de la mutació de l'obra al lloc amb el pas del temps, i per tant, de la metamorfosi dels espais, en una transició circular del privat al públic i viceversa. Altra Metamorfosi, en aquesta ocasió la d'Ovidio, vertebra l'eix sobre el qual gira el treball de Verónica López Capel (Murcia, 1983) Rescatando a Narciso, per a la Perruquería Valentín (situada al Carrer Comandant Seva). A través d'aquest mite clàssic, la proposta reflexiona entorn de la recerca de l'ideal de bellesa que té obsessionades a les societats capitalistes occidentals, entorn d'aqueix miratge a propòsit del qual cantava el poeta clàssic “Per què intentes aferrar, ingenu, una imatge fugaç? (6) . Per això, López Capel ha realitzat un procés de seguiment fotogràfic del propi esdevenir diari de l'establiment i de les seues usuàries/us, instal·lant posteriorment els resultats documentals allí mateix al costat d'una compilació de textos, que en forma de vinil adhesiu recorren els seus espills, parets i sòl.

Continuant amb el passeig, en la present cartografia artística ens trobem ara un cert tipus de topografia, uns volums del “terreny” senyalitzats mitjançant franges concèntriques que varien en amplària i color –encara que en aquest cas no en funció de l'altura-. És aquesta la intervenció Potencial Escultórico de Marlon de Azambuja (Sto. Antônio da Patrulha, Brasil, 1978), que com el seu propi nom indica, subratlla el caràcter escultòric subjacent, en concret, del mobiliari urbà, al llarg de diversos emplaçaments de la ciutat (Plaza de la Constitució, Parc Municipal, Passatge Climont, Passatge Dr. San Miguel, Passeig de Maigmona, Carrer del Mercat, etc.). A través d'un exercici de síntesi mitjançant cinta adhesiva, que anul·la la funcionalitat d'elements tals com bancs o papereres públiques, de Azambuja evidencia qüestiones de la semàntica fonamental de l'escultura -com qui priva a algú d'un dels cinc sentits per a potenciar altres-, i establint així nous diàlegs urbans.

Ja entre el plànol “d’allò real” i “d’allò virtual”, el tàndem format per José Begega i Marla Jacarilla, La vértebra del Inoceramus (València 2003), planteja un projecte de Net-Art allotjat en la Web de l'esdeveniment i “publicitat” per cartells des de les vidrieres de la Casa de Cultura. Per a començar, tal estratègia divulgativa qüestiona, si tenim en compte la sort de pròtesis corporals inventades e invendebles promocionada, no només el concepte de fira com a exhibició en el seu sentit més comercial –capitalista-. De fet, la “desnaturalització” dels cossos proposada incideix en la visibilitat (normalitzada?) d'un catàleg de excepcionalitats low-tech que evoquen certs personatges sobrehumans i monstruosos dels circs de principis del segle passat. I és que Feria Tecnológica, reflexiona amb ironia i humor sobre la conjugació de tecnologia i carn a través de la figura del cyborg, sobre la veritat i la ficció de la ciència, no sense prescindir d'una certa recerca d'humanisme i també, d'una particular mirada subversiva sobre la “naturalitat” i de la “realitat” dels cossos en les societats.

Així mateix, abundant en la idea que les categories mai són elements estables de fronteres definides, com ho demostren els propis desplaçaments i hibridacions entre els dos apartats del certamen -als quals al·ludeix la pròpia convocatòria-, a cavall entre les dues tipologies cartogràfiques es troba l'obra titulada Turismo Local del grup Engendro Colectivo (València 2008). Aquest és un projecte que es nodreix de la retroalimentació a partir d'un profús treball de camp estructurat en diferents vies d'acció (entrevistes, investigació històrica, etc.), i a través de la interactuació entre el col·lectiu artístic i els habitants, les autoritats i les fonts informades de la zona. D'aquesta manera, Engendro Colectivo arriba a proposar alternatives i fugides a la visió turística estereotipada recurrent en la costa llevantina, dissenyada només per i per “als altres”, sense tenir en compte “als propis”, i amb la derivada i paulatina pèrdua de senyals culturals. Les conclusions i els resultats més rellevants del treball estan presents en un fullet turístic distribuït popularment, així com en un blog accessible des de la Web del certamen, que permet l'accés als diferents materials de registre, així com un seguiment més detingut d'aquesta peça fonamentada en la interrelació i en l'aprenentatge continu.

Per a acabar hauria de, si sóc fidel als meus propòsits inicials, desentranyar el segon tipus de cartografia: la condicionada pels propis espectadors i espectadores, per les persones que practiquen l'espai urbà de Sant Joan’d Alacant i tracen els seus particulars recorreguts, l'acolorida per les seues percepcions, les seues reaccions i les seues reflexions. Però qui sóc jo -una principiant en l'exercici del passeig- per a pretendre anticipar tals moviments? Sant Joan’d Alacant és gràcies a Ubica 08 i al seu tenaç comissari, Javier Moreno, novament un mapa en blanc en el qual s'ha disposat el treball d'un grup d'artistes, perquè sigueu vosaltres qui dibuixeu ara les línies i els anàlisis, i gaudiu del lloc, del temps, i en definitiva del passeig.
Gens més lluny que donar voltes en bucle a una rotonda ornamentada

NOTES

(1) Veja's al respecte AUGÉ, Marc (1993): Los no lugares. Espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa.
(2) Pel que fa als exemples de legitimació o no de les pràctiques socials en l'esfera pública segons el concepte de ciutadania, pensem, respectivament, en els kiss-in (besades públiques), unes performaces en el seu sentit més polític, perpetrades des de 1990 per grups activistes com a Queer Nation en Nova York, i anys més tard pel col·lectiu LSD a Madrid; o a la peça de Krzysztof Wodiczko Homeless Vehicle [Vehícle de Sense Sostre] (1988-1993).
(3) És possible que novament aparega l'expressió “l'art de” a una definició de diccionari?
(4) Ha d'explicitar-se no obstant això, que la intervenció de Net-Art passarà a engrossir la “biblioteca”, que no col·lecció, de la Web del certamen (http://www. certamenubica.es), i que per això serà permanentment consultable més enllà de la clausura de la present edició.
(5) Per a les/us neòfites/us, cap explicar que en el pressupost d'una obra pública (com una carretera o un pont) hi ha sempre una miqueta per cent econòmic (habitualment el 1%) destinat a la inversió artística, el qual en moltes ocasions provoca que els propis enginyers o arquitectes dissenyen un armatoste que desafie l'escala humana amb l'objecte d'engrossir els seus beneficis. Altra via, sol radicar que la reserva pressupostària de tal contracte no isca de la classe política que adjudica l'obra, qui en la comissió final sol caure en l'amiguisme, generalment desafortunat a efectes artístics.
(6) OVIDIO (2001): Metamorfosis, Madrid: Espasa Calpe, p. 152